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浮动的夏天咸涩的欲望————以《夏日诱惑》为代表的新浪潮电影
发布日期:2019-09-27 00:12   来源:未知   阅读:

  · 【华颂7新闻】华颂7新闻_最新报道-12306订火车票怎么选择上中下卧铺?(图示)。总的说来他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系,与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息,采用实景拍摄,主张即兴创作;影片大多没有完整的故事情节;表现手法上也比较多变。 但多以表现个性为主。用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”,认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合,在电影创作上否定传统的完整情节结构,以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。

  应该说大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结,主要观点是,新浪潮电影的形式和风格,已广泛地渗入到各种电影制作之中。但导演侯麦在经过了六七十年代的六个道德故事,以及八十年代的喜剧与谚语,在九十年代再一次拍摄出了具有新浪潮余味的四季的故事,这实在另人震惊。下面我就以其中的第三部《夏天的故事》为例,来讲述一下新浪潮电影的叙事特点:

  整个《夏天的诱惑》为我们讲述了一个十分简单的故事,一个为了等待而来的小伙子,在一个小岛上分别邂逅了两个不同的女孩,并都与之产生了不同的爱情,最后,他要等的他的女朋友出现了,这使得他的感情得以陷入这样一个漩涡式的纠葛里,最后,他不得已只能自己抽身出来。

  下面4个部分是标题出自林黎胜老师,对于分析影片叙事的切入点,觉得非常全面于是借来一用。

  在叙事中,事实上叙述者是控制一切的人,但是,“他”显然不是具有身体和灵魂的作者侯麦,而是一个抽象的存在。叙述者似乎在躲在叙事本文之后,以某种视角来叙述故事。某些时候看起来像是影片的作者,比如,好莱坞某些用画外音叙事的影片里,总给人这种幻觉,用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者,其实不是。同样,叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上,用那一位人物的视点来看待影片中的世界的影片《夏日诱惑》给人叙述者就是那个说话的男人的感觉,但其实也不是。叙述者应该在这个男人的背后,控制着我。 也许这个观点有些抽象,但林老师这样概括:叙事层面的叙述者就是在影片本文中,叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程,这不等同于喜好音乐的男子和女招待之间的叙述和接受,他们在影片中没有物质存在,他们只是一种抽象的存在。也不等同与影片作者和观众的叙述和接受,因为在影片中侯麦不再是具有身体和灵魂的个体,观众也并不存在与影片之内。

  在热奈特的叙事学研究那里,叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念。 并且对于叙事时间的研究事实上包括三个方面的:对时间的选择,时间顺序的安排 以及 对时间的变形 。

  时间的选择是现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性,迫使叙述者要对时间做出安排,叙述者在有限的时间里,不可能把无限的故事时间全部叙述出来,那么选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。当然叙述者对影片里叙事时间的选择有二个方面:历时的选择和共时的选择。时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起的。在好莱坞类型片中往往有这样的安排:这些被叙述者叙述出来的共时事件,在叙事时间的安排上,也把具有共时性的事件安排成历时性的事件。

  而在〈夏日诱惑中〉我们看到我们看到导演通过日记体的形式把每一天发生的故事连接起来,虽然作者仍旧无法把现实世界里的一天24小时的无限可能展示到我们面前但是通过日记体分割形式让我们在观影时觉得每一天发生的所有事件都是具有共时性的,而隔了一天之后故事的叙述就显得散漫起来,而且这样的日记体还将这些没有强烈因果连续性的事件组合在一起,这样做在电影的叙事上无疑是否定传统的完整情节结构,于是以琐碎的生活情节代替戏剧性情节成了新浪潮的一个特点。当然事实上〈夏日诱惑〉同样具有时间顺序上的安排。虽然从外面看它的叙述时间是顺叙的,没有时间的到错,似乎很尊重生活的本来面目,但我们可以看见故事同样在那些时下发生的事情里穿插对过往事件说明,以及之所以来到这里的原因阐述,而在我看来:运用故事进行时的对话讲述历时事件,其实无非是把讲述故事的痕迹尽量减到最小的伎俩而已,或者说新浪潮追求还原生活本来面目的需求使得他们不得不放弃戏剧性而追求真实感。

  而所谓时间的变形,热奈特使用的术语是时距。热奈特指出,时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系,他把速度的可能性划分成四种,停顿、场景、概要和省略。而在在分析电影叙事时,叙事的速度可以分为三种方式:时间的膨胀,时间的省略和时间的复原 。

  这里由于《夏日诱惑》只涉及了时间时间的省略和时间的复原 。于是我在这里就只就着2点展开了。 所谓时间的省略当然指的是叙事时间少于故事时间的情况。由于故事时间的无限可能性,而叙事时间的有限性,叙述者的省略是不可避免的。“切”是电影中最常见的省略手法,用切的方法来进行时间上的跳跃,成为现在电影的常识性手段。五十年代以前电影中,常见的省略或者时间过渡的手法还有“化”、“淡入”、“淡出”等手段。这些都是叙述者进行时间省略的手法。而在进行在段时间省略时,叙述者有时采用的手法是时间字幕,像我们上面所提及的《夏日诱惑》。

  而所谓时间的复原是指叙事中叙事时间和故事时间的一一对应,巴赞说,电影是“给时间涂

  上香料,使时间免于自身的腐朽”。所以他强调,纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是

  同样的重要和有意义的。基于上面的理由,巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意

  义的。而在《夏日诱惑》中我们一样可以看到许多时间的复原的景深镜头:比如男子和第一

  个女子一起在山间行走。比如男子和第二个女子一起在船上唱着《水手》,比如男子和第三

  个女子在海滩边争吵的过程。这当然也是新浪潮的一个特点,这种镜头运用的目的就是让接

  受者意识到时间在这里是被尊重的,没有叙述者对时间的进行变形处理,但是其实这也是一

  种假象,只不过叙述者的影子躲在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间,时间严格的被遵

  3叙事空间 叙事学对于时间的研究浩如烟海,相比之下,对于空间的研究就少的可怜,尽管对于电影的 空间来说,假定性更大。而关于电影空间的研究事实上涉及了物体和人物的运动,画面的构图,色彩与光线,景深等,对这一切的处理有的人把它总称为场面调度。

  应该说整部影片代替紧张叙事的是处处散发着的散文式的情感韵味。我们首先得知的便是一个爱好音乐的小伙子,只身一人来到了一个小岛,其间没有一句对白,画面中的小伙子走过海滩,进入屋子,拨动自己的吉他,整个画面的处理充满了张力,它用主人公与周围环境的宁静,表现出了主人公一开始时那种孤寂,同时也把这种情感张力在一开始就投向观众。进而打破这种孤寂层面的是,主人公在餐馆邂逅的第一个女生-玛格。而之后的另一个女人莲露身上散发着的确是代表夏天的浓浓的欲望,她一方面有着与男主人公相契合的音乐修养,另一方面她显示出了奔涌的热情。于是在场景选择上,先前与玛格交心的岩石滩,换成了相对隐蔽的房屋内,玛格抽身而出的机灵换成了莲露的托怀送报,玛格与他平静的海滩之路,变成了莲露口中唱出的“一样温暖忧伤,最终将随风而逝”也许这歌词也正暗示着后来主人公的某种命运吧。然后他真正等待的女友却出现了,于是男子的情感世界里开始搅起了一阵漩涡,难以自拔。

  然后,从剪辑层面上来说,传统的蒙太奇观念被打破了,蒙太奇不再是简单的时空的分割。新浪潮导演往往处理剪辑层面,多用跨度很大的跳跃性的剪法,这样能使一个事件相对来说展示地更加完整。在《夏天的诱惑》里,我们看到,侯麦在处理剪辑时无不按照他对待情感的态度,在手法上大刀阔斧地进行着跳跃性的剪法,男主人公的不通情感遭遇之间没有任何明显的过渡,各个表现人物情感的场景与场景间往往表现出意识流般的随意转换,这是符合侯麦一向关注的主题的,因为在情感世界里,一切都是那么的突然,有时是一股有意识的冲动,有时却是一股无意识的欲望,在两者之间我们和主人公在剧中的表现一样,被无预兆地推倒一个新的环境中,并且借助这股力量,我们开始遭遇,开始经历。这就是新浪潮电影吸引人的地方,这是一股魔力,我宁愿把侯麦的这种手法称作为“情感既剪辑”的手法。这种手法体现在场景与场景之间显示出明显的剪辑的痕迹,但在另一层面,真正体现这种手法的却是在场景内部。在某个场景的内部,侯麦不太用剪辑,却给观众一个与剪辑同样效果的处理方法,这种方法表面上看是场面调度,但实际上还是成功地运用了情感的张力。下面以几个场景内的处理方法为例子。首先,在男主人公与玛格在岩石滩的那个场景内,在一个镜头中先是玛格单独处在画面当中,是一个聆听的姿态,随后,男主人公从右入画并不停走动,发表着自己的看法,他走到玛格身前,并经过玛格向左走去,此时摄像机一直跟着男主人公行动,最终随着男主人公的继续向左走动,玛格则相对的出了画面,镜头以一个标准的中景来固定拍摄男主人公。这一次在画面内以运动镜头来表现场面调度的处理,取代了传统意义上处理两者对话时采取的对剪对接的方式,在很大程度上保持了说话过程的空间连续性,同时在某种程度上也完成了剪辑的需求,不至于使一个画面过于静止破华画面的时间塑造。当然这种手法不是任意的被使用的,它是按照表现的主题而采用的,出于对人物情感的考虑,画面一定要表现出一定的流动性,并且要让这种情感的发起者始终有位置出现,这样的需求配合这样的手法,使得男主人公作为情感的发起者,始终在游动着,配合着自己当下的感情而不失主体地位,同时也使得观众的视角有一个相对集中的关注。一定程度上指引着观众进行着情感分配。其次,在沙滩上的那场戏中,蕾娜的情感波动带动了男主人公情感上的震动,两者把这种波动发展为一种即将运动的趋势,首先,蕾娜先跑动,并跑出画,画面中伸出了男主人公的一只右手,对着蕾娜跑出去的方向,随后,手落下,男主人公以中景出现在画面中,并追了出去。这组动作中,没有切一下,却也保持了剪辑所有的情感转化。男主人公仰起的手,无疑是个剪辑点,按好莱坞的处理方法,则要在这里,切一个正面的中景或全景,以表示主人公情绪起伏的起点,但侯麦的处理方法却是让手落下,人物再以中景进画,这样既表现出了情绪起伏的起点,又让这股情绪得以保持了进一步的进展。使得人物在那个场景下的情感表现显得更加饱满和真实。

  总之法国新浪潮电影要求叙述者尽可能地保持现实中的多义性和暧昧性,让接受者在接受的过程中,自己对故事做出选择。而这于好莱坞的情节电影是反其道而行的。他们给予叙述者的画面往往是带有强迫性的,在很大程度上是单一性的。接受者只有也唯有去接受。因此好莱坞情节电影在镜头的选择上,经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头来替代可能有暧昧性的景深镜头。 4叙事视点

  在这里,我们把视点分为两大类:全知视点和限制性视点。很明显的〈夏日诱惑〉属于后者,而限制性视点又分为第一人称视点,第三人称视点和客观视点。所以这里就〈夏日诱惑〉所用的客观视点来继续文章——

  客观视点是指:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上。视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映。当然这和新浪潮影片强调生活气息有着很大的关系,导演想借用这种客观视点来展示世界最真实的一面。

  但是按照林老师的理论,这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想。或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点。所有限制性视点都只叙述者的 。

  也许正入林老师所言客观视点事实上只是叙述者对全知视点的一种伪装。目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事?当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来。但至少比之全知视角不可否认。客观视点让观影者更容易相信自己看到的一切,相信那些也许缺失了不少戏剧性的影片是真实的,是对现实的还原。 写在最后:关于叙事主题

  这部影片的主题是情感,侯麦在此展现的是纯粹的感情,纯粹的感情是在本质上排斥理性的,是主观的,这样一来,取代情节电影里人物行动的就是人物在感情世界里的不知所措,他不可能把三个女人同时安排在一个地方相见,但以三个女人为代表的他的感情的三个极点却又努力地把他推向她们,让他同时占有这三个面。在这种内心冲突下,男主人公只能退出,在约定的时间里,自己抽身退出面对。至此,我们可以发现,主人公内心情感的冲突代替了事件的外部冲突,并指引着主人公向他自己的情感深处走近并逃脱。同时,在人物的塑造上,三个女人,实则是男主人心中的三个情感符号,大联盟心水论坛,她们的设置使得观众相信就算不是玛格,不是莲露,不是蕾娜,也还会有其他三个女人出现,因为这三个符号它的真正意义在与她们代表了一个男人对待女人的不同接受和幻想的层面:玛格代表了一个男人渴望的红颜知己般的心灵上的伴侣,莲露代表了一个男人幻想着的欲望,而蕾娜则是一个男人心中永久会存在的梦中情人。在这个意义上,侯麦所揭示的不仅仅是个人化的情感世界,而是一种普遍意义上所有男人所要面对的情感的方向。最后用威尼斯电影节组委会宣布侯麦获得金狮终身成就奖时评价他的话来结束全文:侯麦的电影在记录时代的社会意义上具有不可替代的作用--其实,也可以说,我们因为有了侯麦可以更深入得了解一个更为宽泛的爱--一个大写的爱字。

  举报1楼埋红包点赞作者:雨羽时间:2006-11-13 21:23:52虽然我还没听说过片子。

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